|
Berättelsens spelberättarteknik och ergodicitet i Michael Joyce's
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| [T]ext processing, unlike word processing, is a method of intellectual and artistic discovery and presentation. If word processing may be thought of as tool for thought (making any written text available for emendation, elaboration, and restructuring at any point along its length), text processing may be thought of as a thoughtful tool (making a master text and variations of it available to readers along a presentational path predeterminated by the writer and selected or influenced by the reader). Text processing makes text transparent, inviting readers to consider parallels, explore multiple alternate possibilities, and participate in the uncertain process of discovery and creation.12 |
Eftersom afternoon är skapad i denna miljö är det av vikt att känna till grundprinciperna för programmet. En presentation av Storyspace för-ser oss dessutom med en del begrepp och namn på företeelser och funktioner i hyperfiktion som underlättar en analys av Joyces hyper-roman.
En hyperroman består av innehållsfält (content spaces) och länkar som förbinder dessa.13 Innehållsfält är den svenska termen för det som bland hypertextteoretiker går under flera namn; i manualen till Storyspace används t.ex. termen "writing space" (som för övrigt är hämtad från Bolter) och hos Joyce och flera med honom figurerar "node" och "section". Landow, liksom Murray, lånar från Barthes termen "lexia", medan Jane Yellowlees Douglas använder termen "place".14 Oavsett vad man väljer att kalla dessa enheter är Storyspace ett verktyg som gör det lätt att skapa dem, att organisera dem och att länka dem till varandra.
I Storyspace skapar man ett innehållsfält genom att först klicka på en knapp i verktygspaletten och sedan i dokumentet. Man får då en "låda" som man kan skriva i och klistra in bilder i. Varje sådan "låda" förses med en titel som gör att man sedan kan identifiera innehållsfältet, vilket i sin tur gör det lättare att orientera sig i verket och hantera det. Ett innehållsfält kan i Storyspace rymma som mest 32768 tecken, vilket motsvarar ungefär 5000 ord.15 Huruvida ett innehållsfält innehåller mycket eller lite material visas genom att "lådan" förses med en större eller mindre skugga. Ett innehållsfält kan även placeras inuti ett annat, "låda" i "låda", vilket visas med en liten rektangel (eller flera) inuti den stora. I följande skärmbild som får tjäna som exempel finns det ett antal innehållsfält, "lådor", och vi kan se att två ligger inuti det som heter "Måndag". Pilarna mellan innehållsfälten indikerar en länk.
Storyspace gör det även möjligt att knyta ljud till innehållsfält. Man kan både ha ett förvalt ljud (default sound) som spelas upp varje gång man kommer till ett nytt innehållsfält, t.ex. ett frasigt blädderljud, och specifika ljud knutna till enskilda innehållsfält.16 Vad gäller rörliga bilder kan sådana inte importeras till ett innehållsfält så länge man använder Storyspace for Windows. Det låter sig däremot göras med versionen av programmet för Macintosh där ett innehållsfält utöver text och bild även kan rymma s.k. QuickTime Video. Storyspace for Macintosh gör det med andra ord möjligt att skapa fullödiga multi-mediala produktioner.
I takt med att skapelsen i Storyspace växer blir den alltmer svåröverskådlig och ganska omgående har man stor nytta av de olika funktioner som finns för att underlätta orienteringen bland innehållsfält. Det finns till exempel fyra olika möjligheter till överblick. ’Storyspace Map view’, som är det läge man hamnar i när man öppnar programmet, visar "lådorna" och länkarna som pilar mellan dem (se ovan). ’Treemap view’, som inte ger någon information om länkar men däremot går på djupet i ett innehållsfält och i ett schema visar alla fält det innehåller nivå för nivå. ’Chart view’ och ’Outline view’ åskådliggör båda den hierarkiska strukturen.
För att göra det lättare att hitta bland flera hundra innehållsfält går det att fortlöpande ge vart och ett av dem ett eller flera nyckelord (keywords). Dessa kommer sedan till användning när man söker efter ett visst fält eftersom nyckelorden blir sökbara på samma sätt som ord i innehållsfält, i marginalanteckningar och i namn på innehållsfält (’Find Text’). Det finns även möjlighet att använda färger och till exempel göra alla innehållsfält som rör en viss händelse gula. En annan funktion som kan vara till stor hjälp är den ruta som innehåller information om det innehållsfält man befinner sig i. Där kan man bl.a. se hur många utgående och inkommande länkar det finns och hur många andra innehållsfält det aktuella fältet rymmer.
Storyspace arbetar med tre slags länkar, baslänkar (basic links), textlänkar (text links) och bildlänkar (graphic links). Baslänk kallas en länk som förbinder ett helt innehållsfält med ett annat, medan en textlänk är en länk som leder till eller från (eller både och) ett ord eller ett textavsnitt, alltså en del av ett innehållsfält. Bildlänken fungerar som textlänken med den skillnaden att den leder till eller från en bild eller en del av en bild inuti ett innehållsfält. Från eller till ett innehållsfält kan det finnas både bas-, text- och bildlänkar och dessutom flera av varje sort. För att skapa en länk mellan två objekt, oavsett vilken typ av länk det är frågan om, använder man sig av länkverktyget som finns i verktygspaletten och "drar" en länk från en punkt, länkens källa (source), och fäster den i en annan, länkens destination (destination).
Som författare har man möjlighet att styra åtkomsten till en länk genom att använda sig av spärrvillkor (guard fields), vilket innebär att vissa villkor måste uppfyllas för att läsaren ska kunna följa en länk. Läsaren måste till exempel tidigare ha besökt ett särskilt innehållsfält, absolut inte stött på ett visst innehållsfält, eller måste klicka på ett specifikt ord. En annan funktion när det gäller länkar är att författaren kan gruppera dem under en benämning och skapa en länkväg (path/pathway). Läsaren kan sedan välja att följa dessa länkvägar, som likt snitslade stigar löper genom hyperverket.
Vi kan nu konstatera att ett innehållsfält kan innehålla en eller flera bas-, text- och/eller bildlänkar som kan vara försedda med spärrvillkor och tillhöra en viss länkväg. Utforskaren av en hyperroman gjord i Storyspace har alltså flera alternativ att välja bland för att ta sig fram i verket. Läsaren kan till exempel använda navigationsverktyget i verktygspaletten, trycka på enter-tangenten, klicka på ett ord eller en bild eller klicka på knappen ’Links’ och från den listan (som visar länkvägar med destination och spärrvillkor) välja väg. 17 I de två första fallen följer Storyspace baslänken eller, om det finns flera, den som står högst upp i listan över länkar. Skulle den första baslänken vara försedd med spärrvillkor som man inte uppfyller väljer Storyspace nästkommande länk o.s.v. Denna baslänk kallas förvald länk (default link). I de fall det inte finns någon förvald länk är läsaren hänvisad till andra navigationssätt. Klickar man någonstans i innehållsfältet följer Storyspace den text- eller bildlänk som är knuten till det specifika området. Finns det ingen sådan, eller hindras man tillträde till den av ett spärrvillkor, väljer Storyspace även här den förvalda länken.18
När en författare anser sitt alster vara färdigt måste han eller hon bestämma hur slutprodukten ska fungera. En variant är att göra så att endast de som har tillgång till Storyspace, eller demonstrationsversionen av programmet, kan läsa hyperverket, vilket samtidigt innebär att det förblir öppet för förändringar, tillägg etc. Alternativet är att förse sitt verk med en s.k. Storyspace Reader, som gör att alla kan utforska det, även de som inte har tillgång till Storyspace. En sådan utgåva är dock ’read-only’ vilket innebär att den är spärrad för alla slags ändringar i verket. Möjligheten att göra marginalanteckningar och lägga bokmärken finns emellertid även i Storyspace Reader och dessa tillägg kan också sparas. Hyperromanen afternoon är försedd med Storyspace Reader. Men den kan även utforskas grundligare i Storyspacemiljö.19
Ett sista ställningstagande gäller i vilken form och på vilket sätt man vill sprida sin produkt skapad i Storyspace. Det mest modesta sättet är att helt enkelt mejla läsaren de filer som krävs, men det distributionssättet blir av förklarliga skäl mycket tungarbetat för den som vill nå en större publik. Att massproducera disketter eller cd-romskivor och sälja dem på samma sätt som en tryckt bok ter sig då rimligare. Eastgate Systems är, som redan nämnts, en kanal för distribution av den här typen av produktioner. Ytterligare ett alternativ är att lägga ut sin hyperproduktion på nätet, och i Storyspace finns det funktioner för översättning av Storyspacedokument till HTML-filer. Att exportera Storyspacedokument till webben medför emellertid flera komplikationer, bl.a. blir spärrvillkor och bildlänkar obrukbara i HTML-format, samtidigt som eventuellt ljud knutet till innehållsfält faller bort.
(Åter till början av artikeln)
2. Michael Joyce och afternoon
Michael Joyce (f. 1945) fick 1983 mottaga Great Lakes New Writers’ Award för sin hittills enda tryckta roman, The War Outside Ireland (1982). I samarbete med Mischa Cain hade han då tidigare översatt Anton Tjechovs Körsbärsträdgården. 20 Det är dock främst hyperverken som gjort Joyce känd för en större publik och då i synnerhet hyper-romanen afternoon, a story (1987). Bland hans senare hyperproduktion kan nämnas Twelve Blue (1996, 1997) och Twilight, A Symphony (1996). Joyce har även givit ut en essäsamling kring ämnet hypertext och hyperlitteratur med titeln Of Two Minds: Hypertext Pedagogy and Poetics (1995). En andra essäsamling, Othermindedness: The Emergence of Network Culture, beräknas komma ut i slutet av 1999.21
I essän "What I Really Wanted to Do I Thought" beskriver Michael Joyce hur han som författare av traditionell skönlitteratur kände frustration över att vara tvungen att fastslå ordningen i ett verk en gång för alla. Varför ska man behöva fixera ett stycke i en viss position när det passar in minst lika bra i andra sammanhang på andra ställen? Han skriver :
| I wanted, quite simply, to write a novel that would change in successive readings and to make those changing versions according to the connections that I had for some time naturally discovered in the process of writing and that I wanted my readers to share. In my eyes, paragraphs on many different pages could just as well go with paragraphs on many other pages, although with different effects and for different purposes. All that kept me from doing so was the fact that, in print at least, one paragraph inevitably follows another. 22 |
Joyce såg i datortekniken möjligheterna att förverkliga sin dröm och fick via Natalie Dehn kontakt med Jay David Bolter, som delade hans intresse. Resultatet av deras samarbete blev programmet Storyspace, som de utvecklade tillsammans med John B. Smith och Mark Bernstein, och under våren 1987 kunde Joyce förverkliga sin dröm att skapa en roman som förändras från läsning till läsning. Verket fick namnet afternoon, a story.23
Hyperromanen afternoon består av 539 innehållsfält och 951 länkar. Verket innehåller inga textlänkar utan Joyce har valt att arbeta med enbart baslänkar och spärrvillkor.24 Med den tekniken kan man uppnå samma effekt som med en textlänk d.v.s. att läsaren måste klicka på ett specifikt ord eller en fras för att nå ett visst innehållsfält. Metoden är att skapa en baslänk mellan två innehållsfält, säg mellan [sol] och [måne] (fortsättningsvis kommer [ ] användas vid namn på innehållsfält25 ), och förse baslänken med spärrvillkor som t.ex. kräver att läsaren klickar på ordet ’skymning’ i [sol] för att länken till [måne] ska aktiveras. Dessa ord i afternoon som inte följer den förvalda länken har kommit att kallas "words that ’yield’".26 Orden är inte markerade på något sätt men de är ofta personnamn , pronomen och "words which seem particularly interesting".27 Häri ligger skillnaden mellan en textlänk och en baslänk med spärrvillkor. Man kan nämligen avslöja alla textlänkar i ett innehållsfält genom att trycka på Ctrl-tangenten (textlänkens källa ringas då in). I ett hyperverk som afternoon är det enda sättet att se vilka ord som döljer en annan väg vidare att studera spärrvillkoren i länklistan under knappen ‘Links’. Utöver ett komplext system av spärrvillkor har Joyce ibland skapat vad man kan kalla loopar, vilket innebär att läsaren innan hon kommer vidare i verket tvingas att flera gånger besöka ett visst innehållsfält, eller en följd av sådana.28
Alla läsare av afternoon börjar i samma innehållsfält, vilket inte är självklart när det gäller hyperfiktion.29 När man öppnar hyperromanen afternoon kommer man först till en sida motsvarande ett försättsblad med en bild, titeln, författarens namn, utgivningsår samt uppgift om vilket företag som producerar och ansvarar för produkten (Eastgate Systems). Man uppmanas här att klicka på ’Y’-knappen om man vill ha anvisningar, annars påbörjar man läsningen genom att trycka [¿]. Vi väljer att börja utforska afternoon och möter då den här skärmbilden:
Att innehållsfältet [begin] fungerar som inträdesport till hyperverket innebär inte att det är förbrukat på något sätt – det kan mycket väl återkomma under läsningens gång. I det föregående avsnittet "Storyspace" redogjordes för några av de tillvägagångssätt som finns för att förflytta sig mellan innehållsfält. Utöver dessa kan man lämna innehållsfältet genom att besvara en eventuell fråga (antingen genom att klicka på ’Y’ eller ’N’ eller skriva in ett svar i textrutan). Man kan också hoppa tillbaka ett steg med backspaceknappen (eller genom att klicka med öger musknapp) eller återvända till ett tidigare besökt innehållsfält genom att klicka i listan som finns under ’History’. Om jag vill se min läsväg klickar jag alltså på ’History’ och får upp följande fönster med en rullbar lista över alla fält jag besökt och i vilken ordning det skett:
För att komma till t.ex. det tredje innehållsfältet i listan ovan, [intimate promises], markerar jag det och klickar på ’Visit’. Om jag istället klickar på ’Rewind’ spolar jag så att säga tillbaka läsningen och suddar ut allt efter det markerade innehållsfältet. Vill man ta bort hela listan använder man knappen ’Clear’.
När läsaren första gången kommer till [begin] är hon av förklarliga skäl inte betjänt av ’History’ utan tvingas att ta sig vidare på andra sätt. Var man klickar, eller vad man skriver, bestämmer var man hamnar och i förlängningen läsningens utformning. Den tidigare läsvägen bestämmer ju, genom bl.a. spärrvillkor, vilka innehållsfält som är tillgängliga och styr så även den förvalda länken. Följden är att länken ena gången kan leda till ett visst innehållsfält och nästa gång till ett annat. Låt oss fortsätta vidare från [begin] och se exempel på hur läsarens handlande avgör vilket som blir det nästkommande innehållsfältet. Den läsare som t.ex. väljer att svara ja på frågan "Do you want to hear about it?", antingen genom att klicka på ‘Y’ eller skriva "yes" på raden, kommer till [yes], som lyder:
She had been a client of Wert’s wife for some time. Nothing serious, nothing awful, merely general unhappiness and the need of a woman so strong to have friends. It was all very messy, really. For they did become friends, Lolly and Nausicaa, a very early eighties kind of thing when you think of it, appropriately post-feminist and oddly ambiguous. Therapist and client— Lolly’s not so scrupulous professional bounds already stretched by herbal tea after each and every session, each and every client— easily became friend and friend when someone, they are neither sure who, suggested they stretch a five p.m. post-session tea to supper. < Vegetables doubtlessly > Wert smirked, telling me, stressing each syllable in his approximation of the german. |
Den läsare som istället svarar nekande på frågan hamnar i innehållsfältet [no] som rymmer texten:
I understand how you feel. Nothing is more empty than heat. Seen so starkly the world holds wonder only in the expanses of clover where the bees work. Elsewhere it is sheer shimmer, like the skim of hallucination which holds above roads in summer. We have been spoiled by air conditioned automobiles to think we can transcend the blankness. It is as if the paper were never invented. No wonder. Says it exactly. And I am taken by the medievalism of Hours, to think of the day so. In this season the day has only two long hours. Mornings, when I walk, I pass through zones of odors: chemical fertilizer, cigar smoke, lingering exhaust fumes, an occasional talcum scent when an infant has been ferried from the car to home or vice-versa. |
Väljer man istället att trycka ¿ följer man den förvalda länken och kommer till [I want to say] och meningen "I want to say I may have seen my son die this morning". Ett annat alternativ är att klicka i texten och kanske träffa ett s.k. "word that yield" som leder till ett annat innehållsfält än [I want to say]. Den läsare som klickar på "crystal" kommer t.ex. till [Lethe] som lyder:
God forgive me for it, but there is nothing on earth as directly good as your first time riding the crystal stallion. Nothing takes you as far, nothing keeps you so near, nothing makes you laugh or cry, like the first time shooting up. After that I dreamed of it day and night. I dream of it still, though I’ve been clean for ten years. (She cries. Silver tears.) |
Ytterligare ett annat sätt att förflytta sig från [begin], som visserligen kan betraktas som "fusk" men icke desto mindre är ett alternativ, är att klicka på ’Links’ och välja från den här rullistan som då kommer upp:
Tecknet ’>’ till vänster indikerar att spärrvillkoret kan uppfyllas i nuläget. Ett spärrvillkor utan citationstecken betyder att läsaren måste klicka på det ordet i innehållsfältet för att kunna följa länken. Tecknet ’|’ innebär att läsaren måste uppfylla ett (eller flera) av villkoren. För att komma till innehållsfältet [yes] måste man t.ex. antingen klicka på Y-knappen eller på ordet "hear". Det går även att uppfylla spärrvillkoret genom att skriva "yes" respektive "hear" på raden.30 Här i länklistan kan läsaren emellertid välja att följa även länkar som man egentligen inte har rätt till, d.v.s. länkar utan markeringen ’>’.
Det bör nämnas att det är möjligt att spara en läsning, vilket innebär att man inte behöver "börja från början" varje gång man öppnar afternoon, utan kan ta vid där man slutade, precis som när det gäller en traditionell roman. Naturligtvis kan läsaren även välja att på nytt börja från [begin].
Afternoon kallar sig själv "a hypertext novel" och kan beskrivas som ett digitalt skönlitterärt verk med nätverksstruktur där länkarna är interna och oumbärliga för tillägnandet av berättelsen.31 Hyper romanen är multisekventiell till skillnad från den traditionella, tryckta romanen som är monosekventiell. Med andra ord finns det flera läsvägar (ofta ett oöverskådligt antal) genom en hyperroman medan en traditionell roman har en enda fixerad läsväg, i den betydelsen att det är tänkt att man ska börja läsa på första sidan och sluta på sista. Organisatoriskt är en monosekventiell roman sig lik läsning efter läsning medan den multisekventiella hela tiden ändrar struktur. I föreliggande framställning signalerar prefixet hyper- att det är fråga om verk av det här slaget. Det ska understrykas att hyperromanen endast är en av flera nya berättarformer som den digitala tekniken möjliggör. Janet H. Murray använder samlingsbeteckningen "cyberdrama" för alla typer av digitalt berättande och inbegriper i sitt begrepp framtida uttrycksformer som vi än så länge endast kan föreställa oss.32
Det finns en tendens att låta mediet styra hur skönlitterära verk karaktäriseras, liksom en föreställning om att de som figurerar i en tryckt bok per definition är monosekventiella medan de verk som läses från skärm är multisekventiella. Faktum är emellertid att ett digitalt verk kan vara monosekventiellt, och det till och med i högre grad än vad som är möjligt i en tryckt bok eftersom författaren av en hyper-roman kan tvinga läsaren att gå en viss väg genom verket. Den riktigt nyfikne läsaren kan i en traditionell roman tjuvkika ett par sidor framåt när det blir olidligt spännande utan att författaren kan hindra det. Författaren av en hyperroman har i det fallet långt större makt att styra läsningen och kan till exempel kräva att läsaren tagit del av en viss episod innan fortsättningen blir tillgänglig. Det omvända förhållandet förekommer även: verk av multisekventiell karaktär i tryckt form. Ett välkänt exempel är Raymond Queneaus Cent Mille Milliards de Poèmes (1961) som är uppbyggd så att den kan generera 1014 sonetter.33
Att karaktärisera verk som multisekventiella eller monosekventiella beroende på hur de är konstruerade och strukturerade är fruktbart, men det förutsätter alltså att bedömningen inte kategoriskt görs utifrån vilket medium de finns i. Espen J. Aarseth, som ifrågasätter om det verkligen är så stora skillnader mellan den nya litteraturen och den traditionella som många forskare hävdar, menar att vi bör koncentrera oss på själva texten och hur den fungerar. Istället för att skilja på ’datorlitteratur’ och ’boklitteratur ’ med betoning på mediet föreslår Aarseth en indelning i ergodisk litteratur ("ergodic literature") och icke-ergodisk litteratur ("nonergodic literature"). Ordet ergodisk härstammar från grekiskans ’ergon’ och ’hodos’ som betyder arbete respektive väg/stig, och med ergodisk litteratur avses litteratur som under läsandets gång kräver att läsaren gör val och fattar beslut.34 Espen J. Aarseth skriver :
| In ergodic literature, nontrivial effort is required to allow the reader to traverse the text. If ergodic literature is to make sense as a concept, there must also be nonergodic literature, where the effort to traverse the text is trivial, with no extranoematic responsibilities placed on the reader except (for example) eye movement and the periodic or arbitrary turning of pages.35 |
Läsaren av ergodisk litteratur kämpar sig fram genom en djungel och röjer sig en stig genom den utan att egentligen veta riktigt vart hon ska. Risken att gå vilse eller i cirkel är överhängande och man undrar ständigt om man kanske skulle ha tagit en närmare, en bättre eller en vackrare väg. Läsaren av icke-ergodisk litteratur å andra sidan vet målet för resan och följer den enda vägen dit som är väl skyltad och upplyst.
(Åter till början av artikeln)
3. Historia och diskurs i afternoon
Enligt Aristoteles’ definition har en berättelse en början, en mitt och ett slut och utgör en enhet där alla komponenter tillsammans skapar den helhet som är berättelsen.36 Alla händelser och allt som finns i berättelsen är sammanknutet till en handling, en historia. Det blir tydligt om man tänker på hur man samtalar om en skönlitterär bok (eller en berättelse i annan form). Frågan "Vad handlar den om?" dyker upp förr eller senare och svaret rymmer, även i de fall man mer ser till exempelvis det symboliska eller tematiska innehållet, ofta hur historien börjar, vad som händer och hur den slutar. Svaret innefattar oundvikligen även en mer eller mindre utförlig presentation av berättelsens personer (vem/vilka?) och miljöer (var?, när?).
Afternoon, a story har en underrubrik som gör gällande att det rör sig om en berättelse och även om ’story’ där kanske inte primärt förhåller sig till teoretiska definitioner av termen, är det av intresse att undersöka hur resonemanget ovan kan tillämpas på verket. Tidigare konstaterades att afternoon har en gemensam början för alla läsare men att strukturen sedan ser olika ut från läsning till läsning. Det innebär att det som är mitten ena gången i princip kan vara slutet en annan gång och tvärtom. Man kan även föreställa sig att början kan fungera som mitten (eftersom man kan återkomma till [begin]) och i princip som slut, men däremot kan varken mitten eller slutet fungera som början eftersom begynnelsepunkten är konstant. Slutsatsen blir alltså att början i afternoon är konstant medan dess mitt och slut är relativa. Detta att jämföra med verk som är icke-ergodiska och monosekventiella (t.ex. en traditionell roman) i vilka alla tre positionerna är konstanta.
Är då afternoon en berättelse i aristotelisk mening? George P. Landow, som diskuterar kring just hypertext och Aristoteles’ Poetik, hävdar att hypertext (hyperfiktion) vänder upp och ner på alla föreställningar om ’plot’ och ’story’. Utgår man från det som står i Poetics, menar Landow, kan man dra två slutsatser. En är att det helt enkelt inte går att skriva hyperfiktion, en annan att Aristoteles definition och beskrivning av ’plot’ inte kan tillämpas på den typen av litteratur:
| Hypertext, which challenges narrative and all literary form based on linearity, calls into question ideas of plot and story current since Aristotle. Looking at the Poetics in the context of a discusssion of hypertext suggests one of two things: either one simply cannot write hypertext fiction (and the Poetics show why that could be the case) or else Aristotelian definitions and descriptions of plot do not apply to stories read and written within hypertext environment.37 |
Espen J. Aarseth föreslår ett tredje förhållningssätt och skriver "... hypertext fiction calls into question only the idea of hypertext story and plot, not story and plot as such."38 Det är en rimlig ståndpunkt, för visst återfinns ’story’ och ’plot’ i hyperfiktion, men i modifierad form och under andra förhållanden.
Inom narratologin skiljer man på berättelsens två nivåer, där den ena kan sägas vara det kronologiska händelseförloppet och den andra händelserna i den ordning de berättas. Vad man väljer att kalla dessa varierar mellan olika forskningstraditioner. Gérard Genette föredrar benämningarna ’histoire’ respektive ’récit’, medan Shlomith Rimmon-Kenan skiljer på berättelsens ’story’ och dess ’text’.39 Seymour Chatmans termer är ’story’ respektive ’discourse’ och det är dessa i svensk översättning, historia respektive diskurs, som kommer att användas i den fortsatta diskussionen.40 En berättelses historia är händelse-förloppet ordnat i kronologisk ordning medan dess diskurs är den berättade ordningsföljden. Historien är med andra ord alltid en re-konstruktion utifrån diskursen. En viktig skillnad mellan de båda nivåerna är att den förra är objektiv, medan den senare alltid är underkastad en berättare och därför omöjligtvis kan vara helt objektiv, oavsett hur osynlig berättaren gör sig.
En traditionell roman har en diskurs och en historia (1d + 1h) och är därmed att betrakta som monosekventiell. Ett verk som afternoon är multisekventiellt eftersom det rymmer flera diskurser och därmed flera historier (xd + xh). Den senare definitionen är emellertid inte vidare lyckad, eftersom den i princip kan betyda att alla berättelser är disparata och inte har någonting gemensamt förutom att de samlats under en och samma titel. Ställer vi oss frågan ’Vad handlar afternoon om?’ så går den ju att besvara och det därför att hyperverket afternoon trots allt är en enhet. Varje läsning genererar visserligen en diskurs, men författaren har ändå begränsat innehållet i dessa eftersom de 539 innehållsfälten i sig är konstanta. Läsare av afternoon kan samtala om verket och ge någon som inte har läst den en uppfattning om vad det handlar om. Man kan inte garantera att de komponenter och förlopp man redogör för kommer att dyka upp i en annan diskurs, men en beskrivning ger icke desto mindre en föreställning om vad det rör sig om.
De flesta beskrivningar av hyperromanen afternoon innehåller sannolikt ett antal personer: Peter, som tror att han har sett sin son och ex-fru dö i en trafikolycka, Wert, som är Peters chef och vän, Lolly, som är psykolog och gift med Wert, och Nausicaa, som liksom Peter arbetar för Wert. Dessa personer samtalar med varandra om tillvaron, om tidigare erfarenheter, om barndomen, om arbetet etc. De oroar sig, funderar och tänker på livet. Peters tankar kring bilolyckan han har sett på långt håll på morgonen och hans ångest inför att ta reda på om det var hans ex-fru och son som var inblandade i den eller inte är en viktig drivkraft. Att säga att en läsning av afternoon enbart är en strävan efter att lösa mysteriet med bilolyckan är emellertid lika simpelt som att säga om en deckare att det enda den går ut på är att få reda på vem mördaren är. Verket innehåller ju samtal och händelser som är viktiga i sig, i den aktuella diskursen (och historien) och för helhetsbilden.
Afternoon, och hyperromaner med liknande struktur, kan sägas ha en historia som är multisekventiell och omfattar innehållet i alla innehållsfält ordnade kronologiskt och en diskurs som inbegriper alla diskurser. Gunnar Liestøl har visat hur den traditionella dikotomin historia - diskurs måste kompletteras för att hyperlitteratur ska kunna beskrivas.41 Han föreslår en distinktion mellan "discourse as stored" och "discourse as discoursed", som ungefär motsvarar det jag kallar omnidiskurs resp. realdiskurs, där omnidiskursen är alla innehållsfält med länkar och spärrvillkor och alltså genererar alla tänkbara diskurser. Realdiskursen är den enskilda läsningens diskurs, d.v.s. ett urval innehållsfält som ordnas i en viss ordning beroende på länkar, spärrvillkor och läsarens val.
Mycket förenklat kan förhållandet mellan omnidiskurs och realdiskurs liknas vid ett meccano. Författaren tillhandahåller ett visst antal byggdelar, skruvar, muttrar m.m. som läsaren har att röra sig med. Konstruktionerna (motsvarande realdiskurser) som framträder är olika från gång till gång. Ibland är det tydligt vad de föreställer, ibland är det svårt att få någon rätsida på dem. I hypermeccanot är inte alla hål lika stora och en skruv passar inte ihop med vilken mutter som helst. Det finns identiska delar likväl som snarlika och unika, och som regel får man också en hög byggmaterial över när man anser sig byggt färdigt. Det är dessutom mycket sällan det är möjligt att skapa sig en överblick av hypermeccanots delar genom att sprida ut dem på golvet eller sortera dem i högar, som man gör med ett vanligt meccano. Ofta ligger de nämligen i en särskild, ogenomskinlig låda som bara tillåter att man plockar ut en bit i taget. Liknelsen åskådliggör även det multi-sekventiella verkets struktur som, till skillnad från det mono-sekventiella verkets dito, inte enbart är temporal utan även spatial.
De två diskurstyperna har sina motsvarigheter på historianivå, som jag kallar omnihistoria resp. realhistoria.42 Omnihistorien rymmer alla potentiella realhistorier, på samma sätt som omnidiskursen omfattar alla realdiskurser, men är icke desto mindre underkastad kronologi och kausalitet, vilket framgår i skissen nedan. Omnihistorien är alltså ordnad kronologiskt efter vad innehållsfälten rymmer, utan att någon hänsyn tas till huruvida ett visst innehållsfält eller en viss mening är strukturellt sett viktigare än ett annat. Att ett stort antal länkvägar leder från ett innehållsfält och liknande information är istället intressant på omnidiskursnivå, där reglerna för vilka realdiskurser som kan uppträda dikteras.
Ett monosekventiellt verk har två nivåer, en diskurs och en historia, som är oföränderliga, och man kan tänka sig en berättelse som är konstruerad som följande:
| Diskurs | G C D E F B A |
| Historia | A B C D E F G |
 |
I ett multisekventiellt verk interagerar som vi har sett istället fyra nivåer. Principerna för hur ett multisekventiellt verk fungerar kan mycket schematiskt beskrivas som nedan. Observera emellertid att omninivåerna är mycket komplexa i hyperverk som afternoon och att antalet realdiskurser och realhistorier är oerhört stort.
Omnihistoria
| B1 | B2 | D1 | D2 | D3 | D4 | E1 | ||
| A | Ba | Bb | C | Da | Db | Dc | Ea | |
| BI | BII | DI | EI | |||||
| Ea | ||||||||
 |
||||||||
| Realdiskurser | Realhistorier | |||||||||||
| C | Ea | DI | C | DI | Ea | |||||||
| C | BI | D3 | EI | Bb | BI | Bb | C | D3 | EI | |||
| BI | C | EI | Bb | D3 | BI | Bb | C | D3 | EI | |||
| D4 | B2 | A | Ba | E1 | BI | Ea | A | Ba | B2 | D4 | E1 | |
| BI | Ea | |||||||||||
| etc. | etc. | |||||||||||
Omnidiskurs
Bilden över omnihistorien åskådliggör existensen av i tiden parallella, varandra uteslutande skeenden i berättelsen. Man kan till exempel tänka sig att A rymmer "Sven står i en vägkorsning", B1= Sven kör till vänster, Ba= Sven kör till höger, BI= Sven kör rakt fram. Läsaren ställs inför ett val och väljer låt säg Ba. Att innehållsfälten innehåller varandra uteslutande information kan betyda att antingen B1, Ba eller BI kan dyka upp i en realdiskurs, men det är även möjligt att de samexisterar i en realdiskurs (jfr. den fjärde realdiskursen i exemplet ovan). Man kan till exempel föreställa sig att läsaren efter att ha passerat ett antal andra innehållsfält tvingas börja om sin läsning och ånyo ställs inför Sven i korsningen den där dagen för tio år sedan. Denna gång väljer man kanske att köra rakt fram istället för till höger och realdiskursen ser ut som följande: A Ba [.................] A BI.
Omnidiskursen och omnihistorien är det som gör att läsare av afternoon kan samtala om verket. Varje realdiskurs uppfyller kraven på att en berättelse ska ha en handling med en början, en mitt och ett slut. En liknande slutsats kommer faktiskt Landow fram till, trots det ovan anförda påståendet. Om man betraktar ’plot’ som ett fenomen som skapas hos varje enskild läsare utifrån de material innehållsfälten ställer till förfogande, istället för ett i verket inneboende fenomen, skriver han, kan man anta att upplevelsen av ett hyperverk är mycket lik den av ett traditionellt verk med "a unified plot".43 En avgörande skillnad som han dock inte nämner i sammanhanget och som definitivt skiljer upplevelsen av ett hyperverk från den av ett traditionellt verk, är den speciella känsla som inges av vetskapen om att man kunde ha valt annorlunda. Läsaren kan inte välja en sak utan att samtidigt välja bort något annat. Frågor som ’Vad har jag missat?’ och ’Vad hade hänt om jag hade klickat annorlunda?’ är därför ständigt är aktuella.
Janet H. Murray gör en intressant jämförelse med den muntliga berättartraditionen och de kringvandrande barder som framförde sånger. En och samma berättelse var aldrig exakt sig lik från en gång till en annan och ännu mindre från sångare till sångare, men alla versioner hade ett gemensamt underliggande mönster. Det var detta mönster som vandrade från mun till mun, inte det enskilda framförandet. Murray menar att litteraturen i den digitala miljön kanske kommer att fungera på ett likartat sätt, en tanke som efter ovanstående resonemang kring afternoon varken känns främmande eller alltför avlägsen.44 Hon skriver:
Their [the bards’] success in combining the
satisfactions of a coherent plot with the pleasures of endless variation is therefore a
provocative model of what we might hope to achieve in cyberspace. To do so we must
reconceptualize authorship, [...], and think of it not as the inscribing of a fixed
written text but as the invention and arrangement of the expressive patterns that
constitute a multiform story. It seems to me quite possible that a future digital Homer will arise who combines literary ambition, a connection with a wide audience, and computational expertise. But for now we have to listen very, very carefully to hear, amid the cacophony of cyberspace, the first fumbling chords of the awakening bard.45 |
Michael Joyce tar hjälp av modernare konstformer för att beskriva hyperlitteraturen och drar paralleller till teman med variationer inom barockmusiken och jazzimprovisation, där "colorations or embellishments are ephemeral, often depend on audience or occasion, and usually resist static apprehension, or capture."46
En fråga som är av avgörande betydelse för den fortsatta framställningen är hur man tolkningsmässigt hanterar ett hyperverk. Hur kan man analysera och uttala sig om ett skönlitterärt verk vars diskurs inte är fixerad? Att undersöka omnidiskursen för att t.ex. komma åt berättartekniska strukturer och fenomen är inte möjligt eftersom man automatiskt skapar en realdiskurs, må den så bestå av alla 539 innehållsfälten sorterade i bokstavsordning efter benämning. Omnidiskursen är däremot den rätta nivån för undersökning av hyperverks tekniska konstruktion: beräkningar av antalet möjliga realdiskursen, sanno- likheten att två läsare möter vissa innehållsfält, strategiskt placerade innehållsfält etc.
En annan möjlighet är att fokusera på realdiskursnivån och utgå från en eller ett antal realdiskurser. Jane Yellowlees Douglas väljer till exempel att grunda sin undersökning av afternoon och avsaknaden av ett bestämt slut på fyra realdiskurser.47 Jill Walker har i sin uppsats ett snarlikt tillvägagångssätt och baserar sina uttalanden på en realdiskurs, "the default reading" (d.v.s. man väljer enbart förvalda länkar, genom att trycka ¿), som hon menar vara afternoon primärhistoria ("first narrative") i Genettes mening.48 Utifrån denna primärhistoria sorterar Walker alla innehållsfält i fem kategorier för att sedan konstatera: "After putting together the pieces like this, the puzzle seems completed. We have found our story, reconstructed the events in sequence ...".49 Walkers sortering är intressant, men dynamiken i hyperromanen faller bort – det är ju i de olika innehållsfältens föränderliga förhållande till varandra som spänningen ligger. Genom att sortera innehållsfälten har Walker själv gjort en bedömning, förmodligen grundad på ett otal realdiskurser, och slagit fast vem som är berättaren, om ett innehållsfält är ett minne och inte en dröm o.s.v., för att sedan kunna placera dem i en kategori. Två ytterst centrala inslag i afternoon, ergodicitet och repetition, faller bort, vilket Walker för övrigt är medveten om.
Låt oss för att förtydliga ytterligare vända lite på resonemanget och se till de enskilda läsningarna av ett hyperverk. På samma sätt som varje läsning av låt säga Röda rummet har en början, en mitt och ett slut, har varje läsning, varje realdiskurs, av afternoon det. Skillnaden är att diskursen i Röda rummet oavsett läsare och läsning har samma början, samma mitt och samma slut, medan det icke är fallet i afternoon. Det enda man med bestämdhet kan säga om den senare är hur diskursen i den börjar.
Det är just därför som läsningar av hyperverk – realdiskurser och realhistorier – som måste utgöra början för diskussioner kring hyperfiktion. Termen ’läsning’ är emellertid problematisk då den kommit att användas i olika betydelser. När man till exempel talar om olika läsningar av en traditionell bok och därmed avser att man läser från vissa perspektiv (t.ex. feministiska, politiska, psykologiska etc.) används ordet i betydelsen ’tolkning’. ’Läsning’ används naturligtvis även i vad man skulle kunna kalla ordets egentliga mening och syftar då till resultatet av att man låter blicken löpa längs textrader och tillägnar sig deras innehåll. Ordet ’läsning’ avser här fortsättningsvis denna senare betydelse, medan ’tolkning’ är den term som används för analyser av inslag i verket.
En tolkning av en traditionell roman grundar sig på en läsning, eller flera, av den text som står på sidorna i just den boken. Motsvarande gäller i fråga om en hyperroman, med den viktiga skillnaden att det som ligger till grund för tolkningen inte är en statisk enhet som ser likadan ut från läsning till läsning. Afternoon består förvisso av 539 innehållsfält, men som vi har sett betyder det inte att alla dessa ingår i en realdiskurs av verket. Två realdiskurser kan dessutom innehålla samma innehållsfält utan att det för den skull innebär att de är identiska eftersom ordningsföljden kan variera. Reglerna för ordnings- följden av innehållsfält i afternoon kan studeras i verkets länkstruktur och raffinerande tillämpning av spärrvillkor (omnidiskursen).
Det är ofrånkomligt att en beskrivning av berättarteknik och struktur i afternoon måste grunda sig på läsningar av verket, på realdiskurser. Tonvikten bör dock inte ligga på enskilda realdiskurser – det skulle ju innebära att man förstenar hyperromanen och förvandlar det till ett verk som i princip lika gärna kunde ha varit tryckt. För att kunna beskriva ett levande hyperverk måste man istället ständigt ha i åtanke omnidiskursen och omnihistorien och den mängd realdiskurser och realhistorier de kan generera. Det är endast då de företeelser som föds i interaktionen mellan omninivåerna och realnivåerna kan fångas och hyperverkets dynamiska karaktär beskrivas. Det är inte afternoon som ska anpassa sig för att metoder och teorier ska kunna tillämpas, utan de senare som ska utvecklas och kompletteras så att de omfattar även hyperlitteratur. Traditionella narratologiska modeller är oftast utvecklade för monosekventiella, icke-ergodiska verk och har därmed svag-heter som hyperlitteraturen med all önskvärd tydlighet påvisar.
(Åter till början av artikeln)
4. Att läsa afternoon
I de föregående avsnitten har det beskrivits hur läsaren tar sig fram i afternoon genom att klicka med musen eller trycka på vissa tangenter. Där har även konstaterats att hyperromanens struktur är av nätverkskaraktär och att den därför inte fungerar på samma sätt som ett monosekventiellt traditionellt verk. Sådana inslag passerar naturligtvis inte läsaren förbi obemärkt, och frågan är hur och i vilken utsträckning tillägnandet av afternoon skiljer sig från läsning av en traditionell roman.
En grundläggande aspekt som ofrånkomligen präglar läsarens uppfattning av verket, i synnerhet till en början, är det faktum att mediet i sig inte är genomskinligt. Vi är vana att läsa tryckta böcker och så fort det står klart att man istället läser från en dataskärm ger de flesta uttryck för sin skepsis och kommer med invändningar.50 Redan på det tidiga stadiet i mötet med ett hyperverk uppdagas alltså ett visst motstånd, ett motstånd som den tryckta boken för länge sedan övervunnit. Att det dessutom krävs vissa kunskaper om datorer för att överhuvudtaget få tillgång till och kunna läsa verket förstärker hos många den främlingskänsla som en hyperroman ofta inger.51
När vi läser afternoon bläddrar vi inte på vanligt sätt utan klickar med musen, trycker på en tangent eller skriver ett ord. Detta är i sig nytt för läsaren och kräver därför en medveten handling. Man vänjer sig emellertid, anser jag, relativt snart vid att navigera i verket med de verktyg som står till buds, och klickandet i sig medför då inte längre avbrott i upplevelsen av det lästa, d.v.s. att man tvingas ur berättelsens värld tillbaka till verkligheten och blir påmind om själva aktiviteten att läsa. Det som trots allt hindrar navigeringen i en hyperroman från att vara genomskinlig i lika hög grad som när det gäller en traditionell bok är att man som läsare hela tiden ställs inför val; man tvingas oupphörligen fatta beslut och medvetet välja mellan olika alternativ. En följd av detta kan bli att man lätt undrar om man valt "rätt", hur det hade blivit om man hade valt annorlunda och vad man missat. Man kan även tänka sig att det blir en jakt på "den riktiga grundberättelsen", eftersom man tenderar att relatera till en traditionell roman där det finns en väg genom texten som då följaktligen är den rätta. Driver man emellertid den tanken lite längre skulle afternoon, och andra hyperromaner med den, egentligen vara förklädda "vanliga" romaner där författaren har trasslat till det och försvårat läsningen genom att lägga ut stickspår och flytta omkring händelser. Det är inte omöjligt att det finns sådana produktioner men i min mening skulle dessa snarare vara någon form av skattjakt eller gåtlek än hyperfiktion eftersom det finns ett mål, en rätt läsning. Därmed inte sagt att afternoon inte har drag av spel, tvärtom utnyttjar hyperverket spelliknande grepp för att uppnå estetiska effekter. På liknande sätt som man finner ett tydligt släktskap med traditionell skönlitteratur (vilket vi ytterligare kommer att se exempel på i den här framställningen) har hyperverket anammat funktioner och effekter som vi vanligen förknippar med spel, och då i synnerhet dataspel.
Espen J. Aarseth urskiljer två grundläggande troper i hyper-litteratur: "aporia" och "epiphany", som förenklat motsvarar sökandet och finnandet i ett dataspel. Aporia och epiphany står i samma förhållande till varandra som frågetecknet och utropstecknet. De båda härrör från läsarens automatiska antagande att alla fragment han eller hon stöter på hör samman och bildar en enhet. När man inte kan se helheten och förstå hur saker och ting hänger ihop för att det fattas en bit är det ’aporia’. När sedan biten som förklarar allt faller på plats, när man hittat den rätta länken, övergår ’aporia’ i ’epiphany’. Aarseth skriver : "Together, this pair of master tropes constitutes the dynamic of hypertext discourse: the dialectic between searching and finding typical of games in general."52
Som läsare av afternoon klickar man oftast på ord i innehållsfältet eller "fuskar" och tar en genväg via knappen ’Links’ för att ta sig vidare. Oavsett hur man väljer att ta sig fram förflyttas man från ett innehållsfält till ett annat, vidare till ett tredje o.s.v.53 Vart och ett av dessa innehållsfält har ett innehåll och som läsare strävar man efter att skapa sammanhang mellan dem; man kastas mellan olika händelsekedjor och scener och klistrar ihop dem bäst man förmår. Inte sällan uppstår ett ögonblicks förvirring innan man finner, eller snarare skapar, den gemensamma nämnare som knyter det aktuella innehållsfältet till det föregående. När man inte hittar någon anknytning mellan det nu- varande och det föregående innehållsfältet söker man automatiskt foga det förstnämnda till något av det man läst dessförinnan.
Denna strävan att skapa sammanhang är naturligtvis inte unik för tillägnande av hyperromaner som afternoon utan lika väsentlig vid tillägnande av traditionell skönlitteratur. I just afternoon är emellertid denna process mycket påtaglig och ställer förhållandevis höga krav på läsaren, i synnerhet till en början. Landow menar att läsare av hyperfiktion är en läsare-författare ("reader-author") som hjälper oss "tell the tale we read", och citerar apropå vår förmåga att vilja skapa och se sammanhang J. Hillis Miller som skriver att en berättelse är: "readable because it can be organized into a causal chain.... A causal sequence is always an implicit narrative organized around the assumption that what comes later is caused by what comes before, ’post hoc, propter hoc.’ If any series of random and disconnected events is presented to me, I tend to see it as a causal chain. Or rather, if Kant and Kleist are right, I must see it as a causal chain".54 Jane Yellowlees Douglas betonar att denna vår vilja att urskilja kausalitet och mening får oss att se dessa egenskaper även där de saknas. Det är en grundläggande princip för hur vi bringar ordning bland intryck och uppfattar omvärlden, som vi inte kan värja oss mot.55 Vi kan med andra ord inte låta bli att omedelbart söka samband mellan objekt, verkliga som fiktiva. Vi kan inte låta bli att vid tillägnandet av en diskurs skapa en historia.
Hål, eller luckor, finns i varje berättande framställning eftersom läsaren alltid kan önska mer och annan information om berättarvärlden, oavsett hur detaljerad diskursen är.56 Dessa informationsluckor är av stor betydelse för berättelsen, eftersom de är drivande i det att de väcker den spänning och nyfikenhet hos läsaren som får denne att vilja läsa vidare. De två läsareffekter spänning och nyfikenhet har beskrivits som att läsarintresset i den förra är riktat mot kronologiskt sett framtida händelser och i den senare mot händelser som redan inträffat. Observera att begreppsparet gäller utifrån historien men inom diskursen, och att båda effekterna alltså driver läsaren framåt i läsningen. En tredje läsareeffekt är överraskningen, där betydelsefull information först undanhålles läsaren utan dennes vetskap, för att senare ge en överraskningseffekt. Det som skiljer överraskning från nyfikenhet är att läsaren i det senare fallet är medveten om att infor-mation har utelämnats.57
I afternoon finns, naturligtvis, informationsluckor av det här slaget. Spänning och nyfikenhet är drivkrafter även i en hyperroman och överraskningseffekten finns där även den. Man bör när det gäller hyperverk göra åtskillnad på informationsluckor inom ett enskilt innehållsfält och de glapp som finns mellan innehållsfälten. De två sammanfaller förvisso ofta men det är icke desto mindre viktigt att särskilja dem, eftersom de senare alltid är förknippade med faktisk rörelse och förflyttning inom hyperverket. Medan de luckor man finner inom ett innehållsfält, som är av samma slag som de i en traditionell roman, inte manifesteras på något specifikt sätt, är glappen mellan innehållsfälten tydligt markerade eftersom texten "tar slut". Man är helt enkelt tvungen att aktivt handla för att överbrygga mellanrummet och komma vidare i verket. Dessa glapp mellan innehållsfälten uppfattas lätt som tomrum, motsvarande t.ex. en tom rad, men jämförelsen stämmer inte eftersom länken som kopplar fälten till varandra kan sägas ligga i dem. Dessa länkar är som tidigare nämnts av olika slag och kan vara försedda med spärrvillkor, vilka inverkar på färdvägen.58
Att läsareffekterna spänning och nyfikenhet, som de definierades ovan, driver läsaren framåt i afternoon råder det ingen tvivel om. Det man kan fundera över är om inte en snarlik känsla av engagemang i läsningen förknippad med upptäckarglädje och "jakten" på omnidiskursen även ansluter sig till dessa. Tillägnandet av en hyperroman som afternoon kan sägas präglas av spänning och nyfikenhet alstrad dels av informationsluckorna dels av glappen mellan innehållsfälten. Det är lätt att anta att den senare typen till stor del beror på att detta sätt att tillägna sig skönlitteratur ännu inte är etablerat och att mediet inte är genomskinligt. Den spänning och nyfikenhet som är knuten till sökandet efter omnidiskursen är dock en ofrånkomlig följd av hyperlitteraturens struktur och det är därför sannolikt att effekten infinner sig även bland framtida läsare av hyperfiktion (åtminstone i mildrad form). Det finns också en koppling i detta till spel och de troper som diskuterades tidigare, i synnerhet då till ’aporia’ som driver på läsaren och lockar till vidare utforskning.
Processen att skapa sammanhang innefattar revidering och om- värdering eftersom läsaren under läsandets gång omedvetet och efter bästa förmåga själv fyller i informationsluckor i berättelsen. Inte sällan fyller berättelsen vid ett senare tillfälle själv i luckan med något som ibland överensstämmer med läsarens egna föreställningar och förväntningar, ibland inte.59 Inom sig föregriper man till exempel ofta handlingen i en deckare och ser en viss person som den skyldige. Allteftersom andra bevis presenteras ändrar man sig dock, inte sällan flera gånger. I afternoon kan det vara att man fogar en händelse till en annan, men senare upptäcker att den nog inte hörde dit utan snarare till en annan, eller kanske till båda. Många innehållsfält "återanvänds" nämligen i afternoon och en repetition, ytterligare en läsning, kan innebära nya möjligheter och öppna berättelsen.
De innehållsfält som läsaren möter är alltså inte nödvändigtvis nya, tvärtom är det inte ovanligt att man återkommer till ett innehållsfält man besökt tidigare under läsningen. Michael Joyce kallar det omläsning ("rereading") och menar att det är, inte unikt, men dock utmärkande för tillägnandet av hyperfiktion :
| The reader’s task in hypertext becomes a constant rereading of intentions against the rereading of elusive or irrecoverable sequences. We see and lose our hopes for the text by turns in the shifting screens. Again, this experience is not exclusive to electronic texts but rather one for which the computer is uniquely suited and within which the inevitable exchange between our intentions and our recognition of the text’s possibilities becomes more transparent [...]That which is reread is that which is not read.60 |
Omläsning, fortsätter Joyce, fungerar på olika sätt beroende på vilka egenskaper författaren har tillskrivit länken och det innehållsfält man hoppat tillbaka till. Det kan röra sig om en tillbakablick, en s.k. flashback eller analeps, som är Genettes term (se nedan), av det slag som man ofta finner i en traditionell bok. Denna typ av omläsning innebär att man efter hoppet tillbaka åter förflyttas framåt i tiden, ofta till den position i berättelsen varifrån tillbakablicken gjordes. En variant är den form av omläsning där läsaren inte bara gör ett besök i den tidigare läsningen utan faktiskt förflyttas bakåt och på nytt tvingas möta hela, eller stora delar, av den text (de innehållsfält) som ledde fram till hoppet tillbaka. I traditionell litteratur återfinner man detta grepp i modernistiska verk , "the modernist turn around the track".61
Den mest intressanta formen av omläsning är emellertid den där hoppet tillbaka vidgar berättelsen och avslöjar andra dimensioner av den. Länken innebär en förnyelse, skriver Joyce, det är "narrative origami, where what both opens and renews is not the inscription but the narrative of possible inscriptions".62 Det betyder i princip att man, när man återigen läser ett innehållsfält, tolkar det annorlunda. Kanske ser man andra möjligheter än då man läste det gången innan och väljer en annan väg vidare, en väg som man tidigare inte såg, valde bort eller inte hade tillträde till. Det kan även vara så att läsaren mer eller mindre leds in på en annan väg.
Låt oss titta närmare på två möten med innehållsfältet [poetry] och se hur omläsning av detta slag kan te sig i afternoon. Innehållet i [poetry] lyder:
< Shouldn’t you be certain? > she asks, < More exact? > < How so? > <Pupa or seed pod... when you mix the images so, you dilute the vision. And the banner....? Too much really. > < It was something very primitive, you see. Nothing less than a clan surrounding a ritual godhead. > < Or perhaps a mastodon > she says with small smile. |
Första gången jag stöter på [poetry] är när jag i det inledande innehållsfältet [begin] klickar på ordet "poetry". Jag väljer här att fortsätta från [poetry] genom att trycka ¿ (den förvalda länken) och kommer då till [she] där jag läser följande:
< What shall I call you? > I ask. < Nausicaa. > she says calmly. |
Jag fortsätter att läsa och efter att ha besökt ett antal innehållsfält hamnar jag återigen i [poetry]. Denna gång kommer jag från [winter] som lyder:
I try to recall winter. Once I saw a group of snowmobilers by the side of the road, off perhaps a hundred yards in what, in Spring, is often a dark jade lagoon, a meadow of oats. They stood, as if posed, all begoggled, all in helmets, nylon jumpsuits and foam injected boots, watching helplessly as a snowmobile burned in the snow before them. It looked like nothing other than a black chrysalis, or perhaps a milkweed husk, the emergent wings — the seed spawn — yellow fire flapping like a banner. |
När jag denna gång tar mig vidare från [poetry] med hjälp av ¿ kommer jag inte till [she] utan till [winter2]:
< The trees here are gods. It is the Nordic temperament. Just listen to Tapiola ... A god of wood asks so much less of us than one of flesh, and — under the right circumstances —comforts equally. All we ask is some blankness to give ourselves to. After that fire is its natural voice. < When it is cold enough... perfectly, incredibly cold, the trees moan and roar all the night. And in summer... ha! then it is all sex with them, seeds by the thousands, the air full of sex, spermy light and scent of pollen everywhere... They assert their ascendency, trees do, just look at the place out west — what’s its name? Mount Something-or-other, where the volcano sheared the mountain top? — they grow in moon dust there, in the sterility of ash, don’t you see? > |
Vi ser här hur [poetry] fungerar i olika sammanhang och hur det föregående innehållsfältet, liksom de efterföljande, är avgörande för hur man läser [poetry]. I sekvensen [begin]-poetry-[poetry]¿[she] har vi förhållandevis lite med oss eftersom [begin] här är det allra första innehållsfältet i realdiskursen. Beröringspunkterna mellan [begin] och [poetry] är flera, båda har till exempel karaktär av en dialog mellan två personer där den ena är "she". En tematisk linje som man kan skönja i båda är beskrivningen av naturen och hur den framstår som lite skrämmande, nästan hotfull. I [begin] fryser naturen, det är is och ord som "fear", och "relics" rimmar väl med "primitive", "a clan surrounding a ritual godhead" och "mastodon" i [poetry]. Ytterligare något som förenar dessa innehållsfält är just poesin och samtalet kring den. Redan i [begin] anar man ett resonerande kring skapande; "<Poetry> she says, without emotion, one way or another," och i [poetry] fortsätter den linjen när man diskuterar ord och uttryck. Nästa innehållsfält, [she], har egentligen endast en koppling till de två föregående och det är dialogformen, samtalet mellan två personer. Det blir en fokusering på "she", eller Nausicaa som kvinnan heter, och det är relationen mellan de båda samtalsparterna som intresset riktas mot.
Vad gäller sekvensen [winter]¿[poetry]¿[winter2] framstår även den som del av ett samtal, dels genom replikskiftet i [poetry] men också genom markeringarna i texten (<...>) och de riktade frågorna i [winter2] ("...what’s its name?" och "...don’t you see?"). Men det är trots allt bara i [poetry] som två personer uttryckligen konverserar. Det faktum att exakt samma ord återkommer har en starkt sammanbindande funktion, "seed" förekommer till exempel i dem alla medan "banner" finns i både [winter] och [poetry]. I [poetry] finns även ordet "godhead" som i sin tur ekar i "god of wood" i [winter2]. Det är intressant att se hur "fire" och överhuvud taget elden som tema finns i [winter] och [winter2].
I [winter]¿[poetry]¿[winter2] är poesin och naturen genom- gående det centrala och vi lämnar inte heller det området i det sista innehållsfältet. I stället för att som i [begin]-poetry-[poetry]¿[she] överge det lyriska skapandet i det tredje innehållsfältet och koncentrera oss på en av personerna, fördjupar vi oss här i beskrivningen av naturen. Bildspråket som helt saknas i [she] frodas i [winter2]. Detta är ett exempel på hur omläsning kan fungera i en hyperroman och liksom "veckla ut" och vidga berättelsen. Exemplet åskådliggör också tydligt hur likhet och närhet mellan element medför att vi som läsare auto-matiskt gör tolkningen att de utgör en tematisk enhet.63
Mark Bernstein ger ett annat exempel på omläsning och visar hur den inledande beskrivningen av solnedgången i [begin] kan läsas på andra sätt än det ovan nämnda. Vid en första läsning, skriver han, fungerar scenen som en kuliss och anslår en viss ton med ett överdådigt poetiskt språk beskrivande en kylig eftermiddag-kväll. När man vid ett senare tillfälle återkommer till samma innehållsfält kan man istället, mot bakgrund av den bild man skapat sig av handlingen, tolka scenen som att det är olycksplatsen med bilvraket som beskrivs.64
(Åter till början av artikeln)
5. Hyperlitterär kompetens
Det är en annorlunda upplevelse att läsa afternoon. Annorlunda såtillvida att texten och berättelsen inte fungerar och uppför sig riktigt som vi är vana vid. Så här beskriver Mirjam Eladhari det:
| Att läsa Afternoon är att läsa fragment. De är korta. Som att plötsligt hamna på fel telefonlinje. Eller höra ett samtal på en buss. Hitta en lapp med anteckningar på gatan. Men spåren av berättelsen är hoplänkade, det är samma personer och röster, det är samma intrig och ju fler fragment jag läser desto fler samband ser jag.[...] För varje gång jag börjar en ny läsning blir historien annorlunda. Men ändå är det samma stoff. [...] Jag väger ett fragment mot ett annat. Jag begrundar. Delen och helheten. Vandrar. När jag kommer tillbaka till ett fragment efter att ha besökt en annan stig har det förändrats."65 |
Mycket av det som vi inte uppfattar i en traditionell roman lyfts fram och märks på ett annat sätt; det är ovant att läsa från en skärm, man bläddrar inte som vanligt, det finns inga sidhänvisningar, det finns inget definitivt slut och skulle det finnas ett så vet man inte var etc. Hyperromanens ergodiska karaktär, d.v.s. att man som läsare ständigt tvingas fatta beslut och aktivt skapa sin väg genom verket, är en mer djupgående skillnad som känns främmande för en läsare van vid traditionella romaner. Vi har lärt oss hur monosekventiell, codexbunden skönlitteratur fungerar och hur man läser den, och tillämpar därför automatiskt den mall vi har inom oss. Jonathan Culler beskriver det som en litterär grammatik, en uppsättning läsarkonventioner för tillägnande av litterära texter och kallar det litterär kompetens, "literary competence".66 När ett verk, i det här fallet afternoon, vare sig beter sig eller ser ut som en roman enligt vår inlärda bild gör, finner vi det förmodligen förvirrande och frustrerande men även fascinerande. Hyperromanen kräver en modifierad, eller kanske snarare utvecklad och kompletterad, litterär kompetens, en hyperlitterär kompetens.
Läsaren av hyperlitteratur måste vara beredd på att uppfattningen av omnidiskursen ändrar skepnad från realdiskurs till realdiskurs och att motstridiga händelser kan äga rum. Man kan med andra ord inte vandra genom/i berättelsen ständigt uteslutande alla alternativ utom det man just läst (som är det man gör när man läser en traditionell roman). I en hyperroman garanterar inte det faktum att Joakim är Lisas pappa i den aktuella realdiskursen att någon annan inte kan vara det vid ett annat tillfälle. Bolter kallar detta "multiple reading": "To read multiple is to resist the temptation to close off possible courses of action; it is to keep open multiple explanations for the same event or character".67 I afternoon är kontrasterna inte lika tydliga som i exemplet ovan, men det är ett faktum att olika delar av historien kan ge motstridiga uppgifter. Det gäller till exempel bilolyckan som i vissa realdiskurser absolut har ägt rum, medan den i andra mer framstår som en vanföreställning eller en dröm. Ett annat exempel är vem berättaren i ett innehållsfält är. Ena gången kan man uppfatta det som att en viss person berättar för att vid en ny läsning tycka att det är en annan (jfr. "Berättaren" nedan).68
Den läsare som har hyperlitterär kompetens och för vilken ergodicitet, omläsning och ’multiple reading’ är naturligt kan vi kalla hyperläsare. Denna fullfjädrade hyperläsare är dock än så länge endast en vision och för traditionella läsare är mötet med hyperlitteratur en omtumlande upplevelse.69 När hypertextforskaren Nancy Kaplan lät sina elever läsa hyperlitteratur (afternoon) för första gången frågade någon lite försiktigt efter ett par minuters tystnad och intensivt klickande framför skärmen "– Uh, are we reading yet?", vilket på ett slående sätt speglar den traditionella läsarens osäkerhet och ovana vid skön- litteratur i den här formen.70 Afternoon tar emellertid sitt ansvar och kan sägas fostra blivande hyperläsare genom att kommentera sin egen struktur och konstruktion. Den implicite läsaren i hyperromanen motsvarar med andra ord inte enbart en läsare som redan besitter en viss hyperlitterär kompetens, utan även en läsare som är villig att lära sig den.71
Jane Yellowlees Douglas gjorde 1987 en mindre undersökning där hon gav den ena halvan av en klass i uppgift att läsa Jorge Luis Borges tryckta The Garden of Forking Paths och den andra halvan Stuart Moulthrops hyperverk Forking Paths.72 Eleverna uppmanades sedan de läst färdigt att skriftligen återberätta det de läst. Studien visar, förklarar Douglas, att man kan urskilja två typer av läsare beroende på hur de tenderar att bemöta ett skönlitterärt verk som inte uppträder och beter sig som de förväntar sig.73 Med termer hämtade från David Riesman benämner Douglas dem "inner-directed reader" och "other-directed reader", där den förra anpassar sin roll som läsare efter det lästa och är villig att acceptera nya företeelser, medan den senare inte förmår bortse från sin inlärda bild av hur en berättelse fungerar utan finner förändringar enbart frustrerande och irriterande.74 Den senare typen av läsare försöker utan framgång pressa in hyperlitteraturen inom den givna litterära kompetensens ramar, medan en "inner-directed reader" istället är beredd att flytta gränserna och därmed kan utveckla en hyperlitterär kompetens.
Studier av hur läsare reagerar vid möte med hyperlitteratur och hur de uppfattar den är än så länge ytterst få och ofta metodiskt begränsade. Undersökningsunderlaget är inte sällan en klass "undergraduates" som har en hypertextforskare till lärare. I regel är förberedelser, genom- förande och resultat föga dokumenterade.75 Inom empirisk läsar-forskning har man länge gjort undersökningar av läsarreaktioner under mer kontrollerade former, och den traditionens erfarenheter och metoder skulle med all säkerhet kunna gagna forskningen kring tillägnandet av hyperlitteratur.76
(Åter till början av artikeln)
Noter
1. Termen hypertext och dess
avledningar diskuteras utförligt i ett annat kapitel i avhandlingen. Exempel på
hyperverk som i sin helhet ligger på nätet är Michael Joyces Twelve Blue (http://www.eastgate.com/TwelveBlue), Hegirascope2
av Stuart Moulthrop (http://raven.ubalt.edu/staff/moulthrop/hypertexts/hgs/hegirascope.html),
The Color of Television av Stuart Moulthrop och Sean Cohen
(http://raven.ubalt.edu/FEATURES/MEDIA_ECOLOGY/LAB/96/COTV)
och Insomnia av David Jewell, Steve L. Wilson och Anita Pantin (http://ccwf.cc.utexas.edu/~swilson/Insomnia.html).
(Åter till texten)
2. Eastgate Systems: http://www.eastgate.com. Jfr. Johan Svedjedal, "Busy Being Born or Busy Dying? The Internet and new combinations of traditional professional functions in the book trade", Human IT – Tidskrift för studier av IT ur ett humanvetenskapligt perspektiv nr. 1, 1999, s. 11-94. http://www.hb.se/bhs/ith/1-99/JS/jsA.htm (Åter till texten)
3. Michael Joyce, afternoon, a story (© 1987, 1993 av Michael Joyce), Eastgate Press 3rd
Edition 1992, [Eastgate Systems, Inc., 1998], ISBN 1-884511-01-5. Jag har, till skillnad från många andra, valt att skriva titeln som den ser ut på diskettfodralet, d.v.s. med enbart gemener. (Åter till texten)4. Robert Coover, "The End of Books", New York Times Book Review 1992-06-21. (Åter till texten)
5. Janet H. Murray, Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace (New York, 1997), s. 57. (Åter till texten)
6. George P. Landow, Hypertext 2.0, 2. bearb. uppl. av Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology (1992), (Baltimore & London, 1997), s. 179. (Åter till texten)
7. Storyspace
TM software (© 1990-1999 av Eastgate Systems, Inc.). Den version jag haft tillgång till är Storyspace for Windows 1.75. (Åter till texten)8. Espen J. Aarseth, Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature (Baltimore & London, 1997). (Åter till texten)
9. Jane Yellowlees Douglas, Print Pathways and Interactive Labyrinths: How Hypertext Narratives Affect the Act of Reading (diss. New York University, 1992). (Åter till texten)
10. Uppgifter i detta avsnitt är, då ingenting annat anges hämtade ur manualen till programmet: User’s Manual: Storyspace for Windows version 1.75 (© 1999 av Eastgate Systems, Inc.) [184 s.]. De svenska översättningarna av de engelska termerna är, då ingenting annat anges, uppsatsförfattarens. (Åter till texten)
11. "Storyspace is a hypertext writing environment – a tool for creating and reading interlinked electronic documents, or hypertexts", Getting Started with Storyspace for Windows version 1.75 (© 1990-1998 av Eastgate Systems, Inc.) [57 s.], s. 4. (Åter till texten)
12. Michael Joyce, "Selfish Interaction: Subversive Texts and the Multiple Novel", i förf:s Of Two Minds: Hypertext Pedagogy and Poetics (Ann Arbor, 1995), s. 139. (Åter till texten)
13. Termen innehållsfält introduceras av Johan Svedjedal i The Literary Web. Literature and publishing in the age of digital production. A study in the sociology of literature (under utgivning). (Åter till texten)
14. För användningen av "node " se t.ex. "Hypertext narrative" i Michael Joyces Of Two Minds: Hypertext Pedagogy and Poetics (Ann Arbor, 1995), s. 189-197 och för "section" "Artists’ Statements – Giving Way(s) before the Touch" i densamma s. 185-187. Aarseth använder liksom Joyce huvudsakligen termen "node", se Aarseth, t.ex. kap 4. För "lexia" se Landow, t.ex. s. 64 f. och Murray, s. 55 för definition. För "place", se Douglas, 1992, t.ex. s. 53. (Åter till texten)
15. När man importerar text eller bilder från ett annat program (t.ex. Word) accepterar Storyspace emellertid inte dokument som är större än 25000 tecken (25000 bytes) för att lämna utrymme till korrigeringar och tillägg. Skulle materialet man valt att importera till ett innehållsfält inte rymmas i det, delar Storyspace själv upp det i flera. Det finns dock möjlighet att med vissa tecken på förhand markera i den text man ska importera var man vill att Storyspace ska skapa en "innehållsfältsbrytning". (Åter till texten)
16. De båda varianterna kan också kombineras och då har den senare prioritet över den förra. (Åter till texten)
17. Fortsättningsvis används symbolen
¿ då ’enter’ avses och när jag istället har förflyttat mig genom att klicka på ett ord markeras det genom att ordet i fråga sätts mellan -. Det kan se ut som följande: [begin]-the essence of wood-[the essence of wood]¿[Islands]. (Åter till texten)18. Detta är en förenklad bild av hur programmet väljer bland länkar. När många länkar av olika slag och med olika attribut (t.ex. spärrvillkor) är knutna till samma punkt är urvals- och prioriteringsproceduren avsevärt mer komplicerad. (Åter till texten)
19. Aarseth understryker detta, Aarseth, s. 88. (Åter till texten)
20. Contemporary Authors: A Bio-Bibliographical Guide to Current Writers in Fiction... 148 (New York, London etc, 1996). (Åter till texten)
21. Twelve Blue, webbpublicerad på http://www.eastgate.com/TwelveBlue (1996, 1997). Twilight, A Symphony, (© 1996 av Michael Joyce), ISBN 1-884511-29-5. En mer detaljerad presentation av Michael Joyce och hans verk finns på hans hemsida."Wordlessnessless": http://iberia.vassar.edu/~mijoyce (Åter till texten)
22. Michael Joyce, "What I Really Wanted to Do I Thought", i förf:s Of Two Minds: Hypertext Pedagogy and Poetics (Ann Arbor, 1995), s. 31. (Åter till texten)
23. Ibid., s. 32. (Åter till texten)
24.Getting Started with Storyspace (for Windows) (© 1996 av Eastgate Systems, Inc.) [160 s.], s. 112. (Åter till texten)
25. Mina hänvisningar till innehållsfälten är så precisa som möjligt. Det faktum att flera innehållsfält har samma namn, det finns t.ex. två [yes], två [we] och hela 15 [the], komplicerar emellertid det hela. Då det krävs citeras därför det åberopade innehållsfältet i en not. (Åter till texten)
26. Michael Joyce, "Artists’ Statements – Giving Way(s) before the Touch", s. 185. Det finns fler sådana här ord i början av berättelsen (!), skriver Joyce, (ibid). (Åter till texten)
27. Manualen till afternoon, a story (© 1995-97 av Eastgate Systems, Inc.) [12 s.] , s. 8. (Åter till texten)
28. Murray, s. 57. Jfr. även Mark Bernstein och det han kallar "Joyce’s Cycle": " In Joyce’s Cycle, the reader rejoins a previously-visited part of the hypertext and continues along a previously-traversed trajectory through one or more spaces before the cycle is broken", Mark Bernstein, "Patterns of Hypertext", http://www.eastgate.com/patterns/Print.html, s. 3 i utskrift. (Åter till texten)
29. Stuart Moulthrops Victory Garden erbjuder till exempel läsaren en karta över berättelsen där man kan välja att börja att läsa från vilket håll man vill. Stuart Moulthrop, Victory Garden (© 1991av Stuart Moulthrop) [Eastgate Systems, Inc. 1998], ISBN 1884511-03-1. (Åter till texten)
30. Observera att det finns andra typer av spärrvillkor som markeras på annat sätt. När spärrvillkoret står inom citationstecken är det ett innehållsfält som åsyftas och "calm" betyder till exempel att läsaren måste ha besökt det innehållsfältet. Tecknet ’ ~’ före spärrvillkoret är negerande och ~ "calm" innebär alltså att läsaren inte får ha besökt [calm]. Tecknet ’&’ i ett spärrvillkor betyder att läsaren måste uppfylla flera kriterier och t.ex. "calm"&"post-feminist" kräver att läsaren har besökt både [calm] och [post-feminist]. Till sist finns spärrvillkoret av typen ?(10) som endast tillåter tillträde till länken i snitt en gång av tio. (Åter till texten)
31. Landow skiljer på hypertexter med axial struktur och de med nätverksstruktur, Landow, s. 49 ff. (Åter till texten)
32. Murray, s. 271 f. (Åter till texten)
33. Aarseth, s. 10. (Åter till texten)
34. Jag behandlar här endast skönlitteratur, men det är viktigt att komma ihåg att Aarseths litteraturbegrepp, som jag för övrigt redan har påpekat i inledningen, omfattar allt från antika kinesiska verk till dataspel, och att termerna ergodisk och icke-ergodisk därmed kan användas för att beskriva såväl en 1800-talsroman i originalutgåva som dataspelet Myst. (Åter till texten)
35. Aarseth, s. 1 f. (Åter till texten)
36. Aristoteles, Poetics, i övers. och bearb. av Stephen Halliwell (Cambridge, Mass., London, 1995), s. 55. (Åter till texten)
37. Landow, s. 181. (Åter till texten)
38. Aarseth, s. 85. (Åter till texten)
39. Gérard Genette, "Discours du récit. Essai de méthode", i förf:s Figures III (Paris, 1996) [orig. tr. 1972], s. 72. Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics (London & New York, 1996) [orig. tr. 1983], s. 3. Jfr. även de ryska formalisternas fabula och sujet, ibid, s. 3 not 2, med hänvisning till Tomashevsky. (Åter till texten)
40. Seymour Chatman, Story and Discourse (Ithaka & London, 1989). (Åter till texten)
41. Gunnar Liestøl, "Wittgenstein, Genette, and the Reader’s Narrative in Hypertext", i Hyper/Text/Theory, ed. George P. Landow (Baltimore & London, 1994), s. 96 ff. (Åter till texten)
42. Jfr. Liestøls termer: "story as stored" och "story as discoursed". "Story as stored", lagrad historia, är ingen lyckad benämning då historienivån är en abstrakt konstruktion som rekonstrueras utifrån diskursen. Liestøl, s 96 ff. (Åter till texten)
43. Landow, s. 195. (Åter till texten)
44. Murray är inte riktigt tydlig i frågan vem som egentligen motsvarar den s.k. cyberbarden, om det är författaren, i det här fallet Joyce, eller läsaren. Båda varianterna kan nämligen skönjas i Hamlet on the Holodeck. Man kan alltså förstå det som att läsaren är en bard när denne skapar "sin berättelse" av de mönster författaren av hyperverket ställer till förfogande. Den andra aspekten grundar sig i en vision om ett oändligt lager (s.k. frames) av miljöer och situationer lagrade digitalt, som författaren plockar ur och modifierar, utvecklar och bygger sin berättelse kring. Landow gör en liknande jämförelse och avser där den förstnämnda varianten: "Although the reader of hypertext fiction shares some experiences, one supposes, with the audience of listeners who heard oral poetry, this active reader-author inevitably has more in common with the bard who constructed meaning and narrative from fragments provided by someone else, by another author or by many other authors." Landow, s. 197. (Åter till texten)
45. Murray, s.194 resp. s. 213. (Åter till texten)
46. Joyce, "Selfish Interaction: Subversive Texts and the Multiple Novel", s.140 f. (Åter till texten)
47. Douglas, 1992, s. 119-131. De fyra realdiskurserna är redogjorda för i detalj på s. 201-222. (Åter till texten)
48. Motsvarande term hos Genette är "récit premier", eller "récit primaire" som han föreslår i Nouveau discours du récit. Genette, 1996, s. 90, resp. Gérard Genette, Nouveau discours du récit (Paris, 1992) [orig. tr. 1983], s. 20, 60. (Åter till texten)
49. Jill Walker, "Piecing together and tearing apart: finding the story in afternoon", i Hypertext ’99: Returning to Our Diverse Roots. The 10th ACM Conference on Hypertext and Hypermedia, eds. Klaus Tochtermann, Jörg Westbomke, Uffe K. Wiil & John J. Leggett (New York, 1999), s. 113 f. Jfr. Stuart Moulthrop och Nancy Kaplan som om hyperfiktion skriver : "[...] there [are] no final pages to reach, no covers to close, and no empirical puzzles to solve [...]", "Something to Imagine: Literature, Composition and Interactive Fiction", Computers and Compostion 9, 1991, s 15. (Åter till texten)
50. En spontan kommentar som förvånansvärt ofta dyker upp när hyperlitteratur förs på tal är : - Men en sådan roman kan man ju inte läsa i sängen! (och det trots att dagens teknik tillåter det). Även självaste Michael Joyce medger en initial skepsis mot digital litteratur och erkänner att han anfört nämnda påstående. Michael Joyce, "’So Much Time, so Little to Do’: Empowering Silence and the Electric Book", i förf:s Of Two Minds: Hypertext Pedagogy and Poetics (Ann Arbor, 1995), s. 97. Mark Bernstein talar lite skämtsamt om "the Bolter test" (=Kan jag läsa den i sängen? I badkaret?) och slår fast: "Putting us to sleep is not the highest aspiration of literature; advocates of the Bolter test elevate bedtime reading beyond proportion.". Mark Bernstein, "Electronic Reading", http://www.eastgate.com/HypertextNow/archives/Electronic.html, s. 2 i utskrift. (Åter till texten)
51. Karl-Erik Tallmo menar att varje hyperverk kan ses som metaverk i det att mediet blandar sig i upplevelsen på ett helt annat sätt än när det gäller traditionella böcker. Han skriver: "Alla goda formgivare av traditionella böcker vet att typsnittet ska tiga och texten ska tala. Vi ska helt enkelt inte behöva vara medvetna om boken som medium. Visserligen kan vi njuta av en vackert formgiven och bunden bok, men utformningen ska i varje fall inte störa läsningen. Så är dock fallet med de nya elektroniska böckerna. Knappar, menyer och hypertext- länkade ord blandar sig hela tiden in i upplevelsen och gör på något sätt varje verk till ett metaverk, ett verk som är medvetet om sig självt." Karl-Erik Tallmo, "Fiktionens nya rum – om litteraturen i interaktivitetens tidevarv", Human IT – Tidskrift för studier av IT ur ett humanvetenskapligt perspektiv nr. 4, 1997, s. 59. Artikeln finns även på webben: http://www.hb.se/bhs/ith/4-97/hit4-97.htm (Åter till texten)
52. Aarseth, s. 91 f. (Åter till texten)
53. Aarseth talar om hyperlinjär läsning: "... hyperlinear reading, the improvised selection of paths across a network structure.", Aarseth, s. 79. Jfr. även Johan Svedjedals diskussion kring "digital zap reading" i The Literary Web. Literature and publishing in the age of digital production. A study in the sociology of literature (under utgivning). (Åter till texten)
54. Landow, s. 195 med hänvisning till J. Hillis Miller, Versions of Pygmalion (1990), s. 127, 130. Man kan tycka att läsaren av ett traditionellt verk även kan betecknas "reader-author" enligt detta resonemang, men Landow förtydligar: "[...] construction of an evanescent entity or wholeness always occurs in reading, but in reading hypertext it takes the additional form of constructing, however provisionally, one’s own text out of fragments, out of separate lexias", ibid. (Åter till texten)
55. Douglas, 1992, s. 78 f. med hänvisning till studier presenterade av Jerome Bruner (Actual Minds, Possible Worlds [Cambridge, 1986]) och A. Michotte, (The Perception of Causality [New York, 1963]). Se även Aarseth, s. 92. (Åter till texten)
56. Wolfgang Iser, "The reading process: a phenomenological approach." i Modern Criticism and Theory. A Reader, ed. David Lodge, (London & New York, 1988), s. 216 f. (Åter till texten)
57. Se t.ex. William F. Brewer, "Good and Bad Story Endings and Story Completeness", i Empirical Approaches to Literature and Aesthetics, eds. Roger J. Kreutz, Mary Sue MacNealy (Norwood, New Jersey, 1996), Advances in Discourse Processes 52, s. 262 ff. Jfr. även Johan Svedjedal, "Spänning och nyfikenhet som effekter av prosafiktionens temporalstruktur. En begreppsdiskussion", Tidskrift för litteraturvetenskap 14, 1985:1-2, s. 21-28 och Johan Svedjedal The Literary Web. Literature and publishing in the age of digital production. A study in the sociology of literature (under utgivning). (Åter till texten)
58. Jfr. länkar i ett tryckt verk (t.ex. denna framställning) vilka inte kan vara försedda med attribut; not 58 leder alltid till just den här anteckningen oavsett om man har läst sidorna 3–6 eller 18-25. (Åter till texten)
59. Jfr. Wolfgang Iser: "As we read, we oscillate to a greater or lesser degree between the building and the breaking of illusions. In a process of trial and error, we organize and reorganize the various data offered us by the text. These are the given factors, the fixed point on which we base our ’interpretation’, trying to fit them together in the way we think the author meant them to be fitted. [...] We look forward, we look back, we decide, we change our decisions, we form expectations, we are shocked by their nonfulfilment, we question, we muse, we accept, we reject; this is the dynamic process of recreation.", Iser, 1988, s. 222 f. Se även Rimmon-Kenan, s. 121. (Åter till texten)
60. Michael Joyce, "Nonce Upon Some Times: Rereading Hypertext Fiction", Modern Fiction Studies 43, 1997, s. 585. (Åter till texten)
61. Ibid, s. 583. (Åter till texten)
62. Ibid, s. 583 ff. (Åter till texten)
63. Jonathan Culler, Structuralist Poetics: Structuralism Linguistics and the Study of Literature (London 1975), s. 126 ff. (Åter till texten)
64. Bernstein, "Patterns of Hypertext", s. 3 i utskrift. Samma resonemang kan för övrigt även appliceras på innehållsfältet [winter]. (Åter till texten)
65. Mirjam Eladhari, "Interaktiv skönlitteratur på hypertext", Svensklärarföreningens årsskrift, 1996, s. 135 f. (Åter till texten)
66. Culler, s. 114. (Åter till texten)
67. Jay David Bolter, Writing Space: The Computer, Hypertext and the History of Writing (Hillsdale, New Jersey, 1991), s.142 f. (Åter till texten)
68. Detta multipla läsande är inte så främmande för oss som man kan tro. Douglas reodgör i sin avhandling för en studie som hon genomfört i en engelskklass vid New Yorks Universitet. Studien innebar att eleverna delades in två och två och tilldelades ett kuvert innehållande en novell som klippts i fyrtio delar, där varje del bestod av allt från ett enda ord till tre stycken. Uppgiften var att sortera klippen "i ordning" d.v.s. sammanställa den berättelse som klippts sönder. Tillvägagångssätten och reaktionerna på uppgiften varierade och vissa var övertygade att de hade fått klipp från fler än en berättelse medan andra hävdade att det fattades bitar. Det Douglas kunde konstatera var bland annat läsarnas förmåga att se alternativ, alltså att ett visst klipp kunde höra hemma på flera ställen (även om klippen, eftersom det var en tryckt, monosekventiell berättelse hade sin givna plats), vilket visar att de läste multipelt: "Many of the pairs were obviously reading multiply, [...] What is most interesting, perhaps, about the readers’ experiences here is the ability of nearly every one of them to see multiple connections between blocks of text where no physical link joined them. In fact many of the readers commented on the austerity of the connections in the uncut version of the story [...]", Douglas, 1992, s. 90. (Åter till texten)
69. Det faktum att det mesta som skrivs om hyperlitteratur rör skillnader/likheter mellan den och traditionell litteratur med betoning på teknik och funktionalitet kan ses som ett bevis på att hyperläsaren ännu inte existerar. Hyperläsaren höjer lika litet på ögonbrynen inför att klicka sig fram som en traditionell läsare inför tvånget att vända blad i en tryckt bok. (Åter till texten)
70. J. Yellowlees Douglas, "Are We Reading Yet?: A few pointers on reading hypertext narrratives" i manualen till Stuart Moulthrops Victory Garden (Dokumentation och omslag © 1991-98 av Eastgate Systems, Inc., "AreWe Reading Yet?" © 1991 av J. Yellowlees Douglas ), s. 17. (Åter till texten)
71. För definition av "implied reader", se Wolfgang Iser, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response (London & Henley, 1978), s. 34 ff. (Åter till texten)
72. Douglas, 1992, s. 92-108. (Åter till texten)
73. Märk väl att dessa två typer inte enbart kan urskiljas vid läsning av digital hyperlitteratur, utan de två typerna framträder även när traditionell, tryckt skönlitteratur inte beter sig som den "borde". (Åter till texten)
74. Douglas, 1992, s. 108, med hänvisning till David Riesman, The Lonely Crowd: A Study of the Changing American Character (New Haven, 1950). (Åter till texten)
75. Se t.ex. Stuart Moulthrop och Nancy Kaplan, "Something to Imagine"; Stuart Moulthrop "Reading from the Map" samt de två här nämnda studierna av Douglas. (Åter till texten)
76 . William F. Brewers, Edward L. Lichtensteins och Keisuke Ohtsukas undersökningar av bl.a. hur en berättelses struktur styr läsares uppfattning av verket i fråga, s.k. "structural-affect theory", ter sig t.ex. intressanta i sammanhanget. Se t.ex. Brewer, "Good and Bad Story Endings and Story Completeness"; William F. Brewer och Keisuke Ohtsuka, "Story Structure, Characterization, Just World Organization, and Reader Affect in American and Hungarian Short Stories", Poetics 17, 1988, s. 395-415. (Åter till texten)
(Vidare till del 2)
(Åter till början av artikeln)
(Åter till artikelns startsida)
© Anna Gunder 1999
Åter till Human IT 3/1999